http://photograf.3dn.ru

Camille Silvy 1834 - 1910

Дума — Mon, 13 Jan 2014 04:51:53 GMT

Camille Silvy (born Nogent-le-Rotrou, France, 1834; died Saint-Maurice, France, 1910) was a French photographer, primarily active in London.

He learned photography from his friend, Count Olympe Aguado, in 1857,^[1] and became a member of the Société française de photographie in 1858. He then moved to London and opened a portrait studio at 38 Porchester Terrace, Bayswater, becoming a member of the Photographic Society in 1859.

Sitters in Silvy's portraits include Princess Mary Adelaide of Cambridge, Queen Emma of Hawaii, Lady Amberley, Harriet Martineau, Adelina Patti and Frederick Robson. He also photographed many members of the British royal family. The National Portrait Gallery, London, holds his studio's daybooks, which include details of some 17,000 sittings, with about 12,000 of these showing an image from the sitting.

He closed his studio and returned to France in 1868. He himself believed that his nervous system had been damaged by exposure to potassium cyanide in the darkroom but it more likely that he suffered from manic depression. The last thirty years of his life were spent in a succession of hospitals, sanatoria and convalescent homes.

Альбом: Camille Silvy

Источник: Википедия

Анни Лейбовиц

Дума — Mon, 18 Jun 2012 05:49:58 GMT

«Две жизни? У меня нет двух жизней. Я живу одной жизнью» — говорит Лейбовиц. Эта высокая женщина со светлыми волосами, мужским лицом и выдающимся носом, вечно одетая в джинсы, тяжелые ботинки и черный джемпер, говорит четко и по существу. Философия искусства не ее амплуа. Ее дело снимать. В этом году ей исполнится шестьдесят один, и снимать она мечтает до самой смерти.

Роман с фотографией начался на Филиппинах. Или еще раньше: офицера ВВС Сэма Лейбовица постоянно переводили с базы на базу. Дружный клан Лейбовицев — Сэм, его жена-танцовщица Мэрилин и шестеро детей — грузил пожитки в машину и трогался в путь. Однажды ехать пришлось через всю страну, из Аляски в Техас.

«Легко стать художником, когда видишь мир в готовой рамке автомобильного окна», — рассказывает Лейбовиц. Вдобавок, ее мать всю жизнь фанатично документировала жизнь семьи, снимала любительские фильмы, перекладывала фотографии в альбомах. Анни с детства привыкла к объективу.

И еще она всегда умела оказаться в нужное время в правильном месте. Таким местом был Сан-Франциско «летом любви» 1967 года: хиппи, психоделия, ЛСД, рок-музыка и контркультурный бунт. Анни поступила в местный Институт искусств, хотела выучиться на преподавателя живописи.

Через год она приехала к отцу на Филиппины, на базу Кларк, служившую главным перевалочным пунктом для американских солдат, отправлявшихся во Вьетнам. Обратно везли гробы и раненых. В семье не стихали споры по поводу войны. Анни съездила в Японию, купила там первую «Минолту». Пыхтя, взобралась с братом на гору Фудзи и на последних кадрах пленки запечатлела тамошний знаменитый рассвет.

Первыми ее героями стали солдаты, первой студией – фотолаборатория базы. Через год Анни очутилась в израильском кибуце Амир. Израиль в ореоле героизма, недавний победитель Шестидневной войны, как магнит притягивал еврейскую молодежь Америки. Лейбовиц учила иврит и даже подумывала остаться в Израиле навсегда. «Я не соблюдаю религиозные заповеди, но очень ощущаю свое еврейство», — рассказывала она много позднее.

Лейбовиц выросла в еврейском квартале города Силвер-Спрингс в Мэриленде. Семья жила недалеко от местной синагоги, многие соседи были ортодоксами. В архиве Лейбовиц есть фотографии израильских политиков, портреты Голды Меир (один из ее любимых) и женщины-раввина Дороти Райхман, кадры ливанской войны 1982 года. Впрочем, ее не назовешь еврейским фотографом, и в своих книгах она практически не затрагивает тему еврейства. Брат Лейбовиц Фил более разговорчив и при случае готов поведать о сионистских симпатиях знаменитой сестры. «Она не слишком религиозна, но для нее важно воспитывать своих детей в еврейском духе. Этому нас научили родители», — говорит он.

И все же в Израиле Анни почувствовала, что не может бросить отца, «свой дом и свою страну». Она вернулась в Сан-Франциско с негативами и твердым желанием стать фотографом. В институте учили не техническим приемам, а самому главному — умению видеть, «создавать композицию, заполнять негатив». Никакого кадрирования не полагалось. По утрам студенты уходили на съемки, вечером печатали фотографии, садились в кружок и разбирали работы. Их богом был великий Анри Картье-Брессон. Они поклонялись Роберту Франку и совсем молодому Дэнни Лиону, мастерам персонального репортажа. Восхищали Лейбовиц и постановочные работы блестящего Ирвина Пенна, и портреты Ричарда Аведона.

Разглядывая их фотографии, Анни поняла нечто важное: «Камера дает возможность в одиночку выйти в мир, с ощущением собственного предназначения». Она была застенчива, боялась приближаться к людям. С камерой она обретала уверенность. Бойфренд затащил ее в редакцию Rolling Stone — нового журнала, рассказывавшего «не только о музыке, но о предметах и взглядах, которые заключены в музыке», как писал его создатель Янн Веннер. И журналу, и Лейбовиц предстояло стать классикой.

Вскоре ее фотография появилась на обложке Rolling Stone, а через несколько лет она стала главным фотографом издания. Она снимала антивоенные демонстрации, рок-концерты, музыкантов. Анни научилась незаметно входить в жизнь своих персонажей и снимать их, оставаясь невидимой.

Ей было у кого учиться. Одним из наставников Лейбовиц стал буйный основатель «гонзо-журналистики» Хантер Томпсон, выступавший за соучастие и даже растворение репортера в предмете репортажа. «На каком-то уровне я была влюблена в Хантера. Все были влюблены в Хантера», — признавалась Анни. Вместе они освещали президентскую кампанию 1972 года и отставку Ричарда Никсона в 1974-м. Пока Хантер с привычным запасом наркотиков и маленьким телевизором прохлаждался в бассейне «Хилтона», Лейбовиц снимала Никсона на лужайке у Белого Дома. Бывший президент сел в вертолет, морпехи скатывают красный ковер, Анни нажимает на спуск камеры. Результатом стал исторический снимок и урок, который Анни Лейбовиц в той или иной форме не устает повторять снова и снова: «Все снимают важные моменты. Но многое можно увидеть и в промежутках между ними».

Так она снимала и концертный тур The Rolling Stones. Анни уговаривали отказаться от поездки: наркотики входили у нее в привычку, она могла забросить работу, оставить где-нибудь взятую напрокат машину. Но Лейбовиц настояла на своем. Она снимала «Роллингов» на сцене, за сценой, в номерах отелей. Лучшей фотографией, по ее мнению, стал мокрый и измотанный Мик Джаггер в гостиничном лифте, закутанный в халат и полотенца.

Много позднее, когда Лейбовиц спрашивали об этих гастролях, она лаконично отвечала: «Представьте себе концертный тур The Rolling Stones. Так вот, я делала все, что вы себе представили». Мать отправила Анни в клинику, где та навсегда излечилась от наркотической зависимости — но 60-е остались у нее в крови.

Вместе с редакцией журнала она перебралась в Нью-Йорк. Восьмого декабря 1980 года Анни снимала Джона Леннона и Йоко Оно. Хотела было сфотографировать их обнаженными, но Йоко заупрямилась. Леннон быстро скинул одежду и, лежа на полу, обхватил Йоко руками и ногами. Пять часов спустя он был застрелен возле своего дома. Обложка Rolling Stone с этой фотографией недавно была признана лучшей журнальной обложкой последних 40 лет. На второе место Американское общество редакторов журналов поставило обложку Vanity Fair с фотографией обнаженной беременной Деми Мур, которую Анни сняла в 1991 году.

«Обложка — это не фотография», — говорит Лейбовиц. «Она должна продавать журнал. Мои настоящие фотографии – внутри журнала». А еще Анни говорит, что и в коммерческой работе удается создать что-то значительное. И что коммерческая фотография и работы «для себя» вплоть до бесхитростных семейных снимков – грани одного творчества, одной жизни.

Многие слышали в этих словах оправдание, а в переходе Лейбовиц в глянец – предательство былых идеалов. Когда-то Анни работала в лучших традициях «Магнума» и великих американцев от Доротеи Ланж и Виджи до Франка, мечтала «отражать реальность». И вот она становится коммерческим фотографом и придворным портретистом «селебритис».

Но Лейбовиц не была бы Лейбовиц, если бы не привнесла в индустрию глянца нечто свое. Она никогда не переставала учиться: собирала фотоальбомы и оригинальные фотографии классиков, самостоятельно овладела тонкостями цветной — а впоследствии и цифровой — фотографии (часто утверждают, что отсюда пошли ее резкие цвета). Портреты звезд становились все необычнее: Вупи Голдберг в ванне с молоком, «братья Блюз» Джон Белуши и Дэн Экройд с синими лицами. Лейбовиц называет такие фото «концептуальными портретами», которые раскрывают целый ряд связанных с персонажами ассоциаций. Она перешла в глянцевый Vanity Fair и начала серию смелых экспериментов. Идолы Голливуда и поп-музыки на ее снимках превращались в детали пейзажей, кривлялись, бывали раскрашены, обнажены или одеты в костюмы сказочных героев.

«Сессии становились все сложнее. Ее требования росли. Дождь, огонь, автомашины, самолеты, цирковые животные — она получала все, что хотела», — вспоминает Джейн Саркин, бывший редактор журнала. И читатели, и знаменитости выстраивались в очередь: всем было интересно, кого и как на сей раз «обыграет» Анни. Крупнейшие фирмы начали заказывать ей дорогостоящие рекламные кампании. Но она то и дело уходила в "арт-хаус": то снимала художественную обнаженную натуру, то поэтов или танцоров (например, Михаила Барышникова), то пробовала себя в необычных пейзажах.

И возвращалась к коммерческой фотографии. Как справедливо заметила фотокритик Вики Голдберг, Лейбовиц создала летопись популярной культуры, «но какой же жалкой была эта культура». Вероятно, в работе Лейбовиц был скрыт своеобразный протест – ее фотосессии порой утрированно пошлы. Костюмированный бал Лейбовиц, все эти маркизы, русалки, Алисы в стране чудес и волшебники страны Оз, воплотили вовсе не китч, а самый настоящий «кэмп» – отрефлексированный китч, использование намеренно вульгарной эстетики и(ли) грубой чувственности. Понятие это вывела из американской гей-культуры и ввела в теорию искусства и литературы писательница, культуролог и публицист Сьюзен Зонтаг, один из самых влиятельных американских интеллектуалов своего времени.

Зонтаг и Лейбовиц объединила не только чувствительность к кэмпу или глубокие размышления о свойствах фотографии как нового средства познания мира. Они встретились на съемках в 1989 году; роман их прервала лишь смерть Сьюзен Зонтаг от лейкемии в 2004 году, в возрасте 71 года. Вместе они не жили, но из окон своей квартиры в Нью-Йорке Анни видела окна любимой. Снова парадокс: о личной жизни Лейбовиц, давно ставшей знаменитостью, мало кто знал. Анни до сих пор не рассказывает, что заставило ее в 52 года завести ребенка, девочку, которую она называла Сарой Кэмерон, а четыре года спустя и двух близняшек, Сьюзен и Сэмюэллу.

Под влиянием Зонтаг, которая долго жила в осажденном Сараево, Лейбовиц в 1993 году и сама отправилась на войну. Не первую: в 1982-м она освещала войну в Ливане по заданию «Rolling Stone». В Сараево перед ее машиной разорвалась мина. Лейбовиц сделала поразительный снимок – размазанная по земле кровь около упавшего велосипеда, велосипеда убитого мальчика. Почти такую же фотографию она привезла из Руанды: никакого видимого насилия, только кровавые следы на стенах.

Она не боялась смотреть в лицо смерти. Делала шокирующие кадры – обнаженная Зонтаг в ванне, с отрезанной хирургами грудью, умирающая Зонтаг на больничной кровати, умирающий отец, тело Зонтаг на смертном одре. Часть вошла в книгу «Анни Лейбовиц: Жизнь фотографа 1990-2005». Эта книга и одноименная выставка, где снимки звезд висели бок о бок с семейными фотографиями и безжалостной документацией умирания, открыли публике новую Лейбовиц. Для Анни они стали знаком прощания и возвращения к жизни.

Только жизнь не стоит на месте: умерла мать Анни, затем Лейбовиц запуталась в долгах. Живя достаточно скромно и располагая фотоархивом, который оценивается в 50 миллионов долларов, она тратила большие деньги на покупку и ремонт домов в Нью-Йорке, на содержание студии и толпы ассистентов. Лейбовиц пришлось заложить недвижимость и права на все фотографии. На сегодня ее долги, по оценкам «Нью-Йорк Таймс», составляют около 30 миллионов, хотя права на архив Лейбовиц удалось выкупить. Для этого она, в частности, выпустила тиражом в 10 экземпляров альбом «Master Set», который продается по цене от 2.5 до 3.5 миллионов долларов. Так что Лейбовиц по-прежнему в цене и без работы уж точно не останется. «За работой» — так и называется ее новая книга. Фотография — работа как работа, пишет там Лейбовиц, в ней нет никаких тайн и всегда случается «неожиданное, неуправляемое, необъяснимое, даже волшебное».

Источник: http://booknik.ru

Анни Лейбовиц

Дума — Mon, 18 Jun 2012 05:49:05 GMT

Анни Лейбовиц (Annie Leibovitz [Энни Либовиц]) соткана из противоречий. Очкастая девочка из хорошей еврейской семьи, она побывала наркоманкой и поклонницей рок-звезд. Свою любовь отдала женщине, ребенка родила от неизвестного донора, еще двоих выносила суррогатная мать. Мастер художественной фотографии, она прославилась глянцевыми портретами голливудских звезд. А теперь все только и говорят о том, что Лейбовиц, самый высокооплачиваемый фотограф мира, может потерять права на собственные работы.

«Две жизни? У меня нет двух жизней. Я живу одной жизнью» — говорит Лейбовиц. Эта высокая женщина со светлыми волосами, мужским лицом и выдающимся носом, вечно одетая в джинсы, тяжелые ботинки и черный джемпер, говорит четко и по существу. Философия искусства не ее амплуа. Ее дело снимать. В этом году ей исполнится шестьдесят один, и снимать она мечтает до самой смерти.

Роман с фотографией начался на Филиппинах. Или еще раньше: офицера ВВС Сэма Лейбовица постоянно переводили с базы на базу. Дружный клан Лейбовицев — Сэм, его жена-танцовщица Мэрилин и шестеро детей — грузил пожитки в машину и трогался в путь. Однажды ехать пришлось через всю страну, из Аляски в Техас.

«Легко стать художником, когда видишь мир в готовой рамке автомобильного окна», — рассказывает Лейбовиц. Вдобавок, ее мать всю жизнь фанатично документировала жизнь семьи, снимала любительские фильмы, перекладывала фотографии в альбомах. Анни с детства привыкла к объективу.

И еще она всегда умела оказаться в нужное время в правильном месте. Таким местом был Сан-Франциско «летом любви» 1967 года: хиппи, психоделия, ЛСД, рок-музыка и контркультурный бунт. Анни поступила в местный Институт искусств, хотела выучиться на преподавателя живописи.

Через год она приехала к отцу на Филиппины, на базу Кларк, служившую главным перевалочным пунктом для американских солдат, отправлявшихся во Вьетнам. Обратно везли гробы и раненых. В семье не стихали споры по поводу войны. Анни съездила в Японию, купила там первую «Минолту». Пыхтя, взобралась с братом на гору Фудзи и на последних кадрах пленки запечатлела тамошний знаменитый рассвет.

Первыми ее героями стали солдаты, первой студией – фотолаборатория базы. Через год Анни очутилась в израильском кибуце Амир. Израиль в ореоле героизма, недавний победитель Шестидневной войны, как магнит притягивал еврейскую молодежь Америки. Лейбовиц учила иврит и даже подумывала остаться в Израиле навсегда. «Я не соблюдаю религиозные заповеди, но очень ощущаю свое еврейство», — рассказывала она много позднее.

Лейбовиц выросла в еврейском квартале города Силвер-Спрингс в Мэриленде. Семья жила недалеко от местной синагоги, многие соседи были ортодоксами. В архиве Лейбовиц есть фотографии израильских политиков, портреты Голды Меир (один из ее любимых) и женщины-раввина Дороти Райхман, кадры ливанской войны 1982 года. Впрочем, ее не назовешь еврейским фотографом, и в своих книгах она практически не затрагивает тему еврейства. Брат Лейбовиц Фил более разговорчив и при случае готов поведать о сионистских симпатиях знаменитой сестры. «Она не слишком религиозна, но для нее важно воспитывать своих детей в еврейском духе. Этому нас научили родители», — говорит он.

И все же в Израиле Анни почувствовала, что не может бросить отца, «свой дом и свою страну». Она вернулась в Сан-Франциско с негативами и твердым желанием стать фотографом. В институте учили не техническим приемам, а самому главному — умению видеть, «создавать композицию, заполнять негатив». Никакого кадрирования не полагалось. По утрам студенты уходили на съемки, вечером печатали фотографии, садились в кружок и разбирали работы. Их богом был великий Анри Картье-Брессон. Они поклонялись Роберту Франку и совсем молодому Дэнни Лиону, мастерам персонального репортажа. Восхищали Лейбовиц и постановочные работы блестящего Ирвина Пенна, и портреты Ричарда Аведона.

Разглядывая их фотографии, Анни поняла нечто важное: «Камера дает возможность в одиночку выйти в мир, с ощущением собственного предназначения». Она была застенчива, боялась приближаться к людям. С камерой она обретала уверенность. Бойфренд затащил ее в редакцию Rolling Stone — нового журнала, рассказывавшего «не только о музыке, но о предметах и взглядах, которые заключены в музыке», как писал его создатель Янн Веннер. И журналу, и Лейбовиц предстояло стать классикой.

Вскоре ее фотография появилась на обложке Rolling Stone, а через несколько лет она стала главным фотографом издания. Она снимала антивоенные демонстрации, рок-концерты, музыкантов. Анни научилась незаметно входить в жизнь своих персонажей и снимать их, оставаясь невидимой.

Ей было у кого учиться. Одним из наставников Лейбовиц стал буйный основатель «гонзо-журналистики» Хантер Томпсон, выступавший за соучастие и даже растворение репортера в предмете репортажа. «На каком-то уровне я была влюблена в Хантера. Все были влюблены в Хантера», — признавалась Анни. Вместе они освещали президентскую кампанию 1972 года и отставку Ричарда Никсона в 1974-м. Пока Хантер с привычным запасом наркотиков и маленьким телевизором прохлаждался в бассейне «Хилтона», Лейбовиц снимала Никсона на лужайке у Белого Дома. Бывший президент сел в вертолет, морпехи скатывают красный ковер, Анни нажимает на спуск камеры. Результатом стал исторический снимок и урок, который Анни Лейбовиц в той или иной форме не устает повторять снова и снова: «Все снимают важные моменты. Но многое можно увидеть и в промежутках между ними».

Так она снимала и концертный тур The Rolling Stones. Анни уговаривали отказаться от поездки: наркотики входили у нее в привычку, она могла забросить работу, оставить где-нибудь взятую напрокат машину. Но Лейбовиц настояла на своем. Она снимала «Роллингов» на сцене, за сценой, в номерах отелей. Лучшей фотографией, по ее мнению, стал мокрый и измотанный Мик Джаггер в гостиничном лифте, закутанный в халат и полотенца.

Много позднее, когда Лейбовиц спрашивали об этих гастролях, она лаконично отвечала: «Представьте себе концертный тур The Rolling Stones. Так вот, я делала все, что вы себе представили». Мать отправила Анни в клинику, где та навсегда излечилась от наркотической зависимости — но 60-е остались у нее в крови.

Вместе с редакцией журнала она перебралась в Нью-Йорк. Восьмого декабря 1980 года Анни снимала Джона Леннона и Йоко Оно. Хотела было сфотографировать их обнаженными, но Йоко заупрямилась. Леннон быстро скинул одежду и, лежа на полу, обхватил Йоко руками и ногами. Пять часов спустя он был застрелен возле своего дома. Обложка Rolling Stone с этой фотографией недавно была признана лучшей журнальной обложкой последних 40 лет. На второе место Американское общество редакторов журналов поставило обложку Vanity Fair с фотографией обнаженной беременной Деми Мур, которую Анни сняла в 1991 году.

«Обложка — это не фотография», — говорит Лейбовиц. «Она должна продавать журнал. Мои настоящие фотографии – внутри журнала». А еще Анни говорит, что и в коммерческой работе удается создать что-то значительное. И что коммерческая фотография и работы «для себя» вплоть до бесхитростных семейных снимков – грани одного творчества, одной жизни.

Многие слышали в этих словах оправдание, а в переходе Лейбовиц в глянец – предательство былых идеалов. Когда-то Анни работала в лучших традициях «Магнума» и великих американцев от Доротеи Ланж и Виджи до Франка, мечтала «отражать реальность». И вот она становится коммерческим фотографом и придворным портретистом «селебритис».

Но Лейбовиц не была бы Лейбовиц, если бы не привнесла в индустрию глянца нечто свое. Она никогда не переставала учиться: собирала фотоальбомы и оригинальные фотографии классиков, самостоятельно овладела тонкостями цветной — а впоследствии и цифровой — фотографии (часто утверждают, что отсюда пошли ее резкие цвета). Портреты звезд становились все необычнее: Вупи Голдберг в ванне с молоком, «братья Блюз» Джон Белуши и Дэн Экройд с синими лицами. Лейбовиц называет такие фото «концептуальными портретами», которые раскрывают целый ряд связанных с персонажами ассоциаций. Она перешла в глянцевый Vanity Fair и начала серию смелых экспериментов. Идолы Голливуда и поп-музыки на ее снимках превращались в детали пейзажей, кривлялись, бывали раскрашены, обнажены или одеты в костюмы сказочных героев.

«Сессии становились все сложнее. Ее требования росли. Дождь, огонь, автомашины, самолеты, цирковые животные — она получала все, что хотела», — вспоминает Джейн Саркин, бывший редактор журнала. И читатели, и знаменитости выстраивались в очередь: всем было интересно, кого и как на сей раз «обыграет» Анни. Крупнейшие фирмы начали заказывать ей дорогостоящие рекламные кампании. Но она то и дело уходила в "арт-хаус": то снимала художественную обнаженную натуру, то поэтов или танцоров (например, Михаила Барышникова), то пробовала себя в необычных пейзажах.

И возвращалась к коммерческой фотографии. Как справедливо заметила фотокритик Вики Голдберг, Лейбовиц создала летопись популярной культуры, «но какой же жалкой была эта культура». Вероятно, в работе Лейбовиц был скрыт своеобразный протест – ее фотосессии порой утрированно пошлы. Костюмированный бал Лейбовиц, все эти маркизы, русалки, Алисы в стране чудес и волшебники страны Оз, воплотили вовсе не китч, а самый настоящий «кэмп» – отрефлексированный китч, использование намеренно вульгарной эстетики и(ли) грубой чувственности. Понятие это вывела из американской гей-культуры и ввела в теорию искусства и литературы писательница, культуролог и публицист Сьюзен Зонтаг, один из самых влиятельных американских интеллектуалов своего времени.

Зонтаг и Лейбовиц объединила не только чувствительность к кэмпу или глубокие размышления о свойствах фотографии как нового средства познания мира. Они встретились на съемках в 1989 году; роман их прервала лишь смерть Сьюзен Зонтаг от лейкемии в 2004 году, в возрасте 71 года. Вместе они не жили, но из окон своей квартиры в Нью-Йорке Анни видела окна любимой. Снова парадокс: о личной жизни Лейбовиц, давно ставшей знаменитостью, мало кто знал. Анни до сих пор не рассказывает, что заставило ее в 52 года завести ребенка, девочку, которую она называла Сарой Кэмерон, а четыре года спустя и двух близняшек, Сьюзен и Сэмюэллу.

Под влиянием Зонтаг, которая долго жила в осажденном Сараево, Лейбовиц в 1993 году и сама отправилась на войну. Не первую: в 1982-м она освещала войну в Ливане по заданию «Rolling Stone». В Сараево перед ее машиной разорвалась мина. Лейбовиц сделала поразительный снимок – размазанная по земле кровь около упавшего велосипеда, велосипеда убитого мальчика. Почти такую же фотографию она привезла из Руанды: никакого видимого насилия, только кровавые следы на стенах.

Она не боялась смотреть в лицо смерти. Делала шокирующие кадры – обнаженная Зонтаг в ванне, с отрезанной хирургами грудью, умирающая Зонтаг на больничной кровати, умирающий отец, тело Зонтаг на смертном одре. Часть вошла в книгу «Анни Лейбовиц: Жизнь фотографа 1990-2005». Эта книга и одноименная выставка, где снимки звезд висели бок о бок с семейными фотографиями и безжалостной документацией умирания, открыли публике новую Лейбовиц. Для Анни они стали знаком прощания и возвращения к жизни.

Только жизнь не стоит на месте: умерла мать Анни, затем Лейбовиц запуталась в долгах. Живя достаточно скромно и располагая фотоархивом, который оценивается в 50 миллионов долларов, она тратила большие деньги на покупку и ремонт домов в Нью-Йорке, на содержание студии и толпы ассистентов. Лейбовиц пришлось заложить недвижимость и права на все фотографии. На сегодня ее долги, по оценкам «Нью-Йорк Таймс», составляют около 30 миллионов, хотя права на архив Лейбовиц удалось выкупить. Для этого она, в частности, выпустила тиражом в 10 экземпляров альбом «Master Set», который продается по цене от 2.5 до 3.5 миллионов долларов. Так что Лейбовиц по-прежнему в цене и без работы уж точно не останется. «За работой» — так и называется ее новая книга. Фотография — работа как работа, пишет там Лейбовиц, в ней нет никаких тайн и всегда случается «неожиданное, неуправляемое, необъяснимое, даже волшебное».

Источник: http://booknik.ru

Йозеф Судек

Дума — Wed, 09 May 2012 10:28:38 GMT

Так уж случилось, что в Восточной Европе 20-го столетия чешская фотография стала самой яркой и наиболее представительной. Личностей, прославивших себя светописью в Чехии даже трудно перечислить. Но настоящих гениев в этой благодатной для фотографии стране единицы. Из тех, кто никуда не уезжал и пережил на родине все катаклизмы, пожалуй, можно назвать только двух невероятно похожих и в то же время совершенно разных фотохудожников Йозефа Судека и Яна Саудека. Оба отшельники:один спрятался от общества из-за инвалидности (Судеку ампутировали руку), а второго изгоем сделало государство. Помешавшееся после войны на соцреализме, оно не принимало подвально-эротического мировосприятия Саудека. О таких художниках Анатолий Эфрос писал когда-то: «Можно подумать, будто у истории есть для таких случаев одна обязательная схема. Она приготавливает им некую жизненную пещеру,упрятывает их туда, плотно закрывает вход, трещит морозом и метет метелицей,засыпая дорогу».

Но оставим Яна Саудека. Начнем рассказ о «небоскребах» чешского фото искусства с лабиринтов, оставленных«братцем», как называл себя Йозеф Судек. Поэт светописи и гений состояний,Судек получил «титул» классика еще при жизни.

Многие известнейшие галереи и музеи мира почитали за честь показать работы прославленного мастера. Однако жизнь художника складывалась драматично. Он родился на рубеже XIX и XX столетий, внебольшом чешском местечке Колин, начал учиться в одном из самых таинственных чешских городов Кутна Гора (Один музей человеческих костей здесь чего стоит!). С детства проявлял интерес к искусству и почему-то к спорту. Так что в школе проблем с физкультурой не было, а заодно с пением и рисованием. Уже тогда уверенный в себе Йозеф мечтал о карьере художника. Но кто мог предположить, что грянет война, которая разрушит все его планы.

Девятнадцатилетний паренек из провинции оказался на итальянском фронте. Стрелял, бегал в атаки, сходил с ума от страха… Но однажды, совсем рядом рванула граната. Судек остался без правой руки. Несколько лет госпиталей, инвалидных домов. Физические страдания усиливали душевные муки. Он целыми днями просиживал у больничного окна, надолго проваливаясь в свое горе. «Я не смогу быть художником», — вертелось в мозгу.Тогда и появилось предчувствие одиночества, которое не покидало и мучило. На время его единственным другом стало запотевшее окно. Оптические изломы пыльного стекла, иногда размываемые струями дождя, ирреальный мир за ним заставляли молодого человека погружаться в состояние, близкое к наркотическому блаженству. Он растворялся в светлом прямоугольнике окна, избавляясь от терзавшей его действительности. Возможно, в одно из таких мгновений Йозеф и решил стать фотографом. Окно стало первым фотографическим образом, отпечатавшимся в его мозгу.Судек слишком обожествлял реальное изображение предметов, что в корне противоречило тогдашним принципам художественной фотографии, ориентировавшейся на академическую живопись и импрессионизм. В двадцатых годах в старом квартале Праги фотограф приобрел ателье. Это был маленький деревянный домик, окруженный кустами и садиком, заросшим высоким бурьяном. Здесь он провел всю жизнь, здесь родились все его шедевры.

У Судека было множество знакомых, но почти ни на одном снимке он не пожелал запечатлеть кого-то. Он снимал свою душу, зажатую тисками одиночества, покалеченную войной. Как эхо рокового взрыва гранаты, можно трактовать некоторые сюжеты его снимков. На одной из черно-белых фотографий изображена поверженная цементная статуя женщины. На переднем плане —рука «героини», которой она как бы закрывается от фотографа или защищается.Темой погибших скульптур переполнен цикл «Исчезнувшие статуи», который Судек снимал на протяжении двух десятилетий (1952-1973). С развороченными статуями фотограф никак не хотел расставаться, они полностью захватили его. Как больной туберкулезом, Судек отхаркивал войну. Он пытался поделиться своей болью с другими, как будто так можно было избавиться от нее. Его взгляд на мир — это взгляд отвергнутого инвалида. В работах Судека можно найти многое — страх, спокойную созерцательность, дыхание смерти. Нет только женщин, которых он очень стеснялся из-за отсутствия руки. Так, изредка промелькнет портрет ученицы или знакомой художницы, профессиональный, но робкий, обыкновенный. Йозеф Судек работал допотопными огромными камерами и печатал снимки контактным способом. Эффект был потрясающим: фотография будто прилипала к сознанию зрителя, не могла не оставить следа. Огромная серия «Окно моего ателье» предстает откровением уставшего от жизни философа. Каждая фотография — это окно, сквозь которое заглядываешь внутрь себя. Одного взгляда на любой снимок достаточно, чтобы заразиться болезнью наблюдателя-экзистенциалиста. Судек был человеком, склонным к долгим, изнуряющим раздумьям. Их отпечаток хранит множество вещей из его мастерской.

Они все были осмыслены художником, поняты им и интерпретированы в снимках. Все эти забавные предметы, которые можно видеть на фотографиях, Судек получил от друзей в по дарок. Граненые стаканы, кусочки стекла, ракушки… Один приятель-протезист принес Судеку набор фарфоровых глаз. Фотограф возился с ними, как маньяк: бросал в стакан с водой,зарывал в листья, разбрасывал по подоконнику, подвешивал. В конце концов, снял очень чистую лаконичную фотографию «Воспоминание о китайском свитке «какемоно». Прозрачная тень листа, отпечатавшаяся на изъеденной трещинами светлой поверхности, стеклянным глазом въедается в зрачок зрителя.

Часто Судека можно было застать рассматривающим сквозь лучи света стеклянные шары, бокалы, кусочки слюды. Этот процесс продолжался часами. Он бесконечно комкал бумагу, пытаясь придать ей форму понятную только ему. С утра до вечера мог просидеть на скрипучем стуле,вертя в руках кувшин или доисторическую кофемолку. Он очень нежно поглаживал отполированную временем поверхность вещицы, пытаясь понять, как передать на фото фактуру старости. Однажды удивленные поклонники спросили художника: «Почему вы фотографируете эти предметы?» На что Судек ответил: «…Они красивы». Его возня с каждой из этих экзотических штуковин превращалась в забавный мистический ритуал. Глядя на фотографа со стороны, казалось, что старик превратился в пятилетнего мальчишку, заблудившегося в антикварной лавке. Он очень медленно двигал свои любимые веревки, бумажки, старинные фужеры, бутылки. Даже пыль играла важную роль в замыслах Судека. Это были не просто романтические свалки-натюрморты,запечатленные на фотобумаге, это были города с улицами, тайниками, где старый фотограф прятал свои никому не высказанные мысли. Судек поражал публику не только своими фотографиями, которые, кстати, печатал на бумаге сорокалетней давности, но и удивительными поступками.

В его ателье полки были забиты старыми проявителями. Как-то перед работой Судек окинул банки взглядом, выбрал одну из них, окунул в раствор палец, лизнул его и сказал: «Вот этот годится». И уже в легенду превратились рассказы о том как мастер замерял экспозицию. Он устанавливал фотоаппарат, открывал затвор и садился пить вкусный жасминовый чай. Выпьет пару чашек, закроет затвор. Или поставит пластинку с академической музыкой, закроет глаза, слушает. Можно подумать спит. Когда наступит тишина, Судек еще намного посидит, как бы смакуя послевкусие от музыки, неспешно встанет и подойдет к фотоаппрату…

Когда Судек последний раз выходил из своего ателье, он нерешительно потоптался на месте, осмотрелся вокруг себя и тихо побрел домой. Он шел по пустынной улице, которую так ни разу и не сфотографировал, все ждал нужного состояния. Но так и не дождался. Он умер в1976 году от сердечного приступа. На стене мастерской Судека установили мемориальную доску — отличный портрет мастера. Судек смеялся когда-то: «Голова и рука — все, что нужно фотографу». Не многие европейские светописцы удостоились такой чести.

Источник: http://www.masterfoto.info/?p=545 Текст: Александра Ляпин

Сразу после войны Судек в поисках лаборанта дал объявление в газету. На него откликнулась только что освобожденная из концлагеря молодая женщина, которую звали Соня Буллати.Чуть более года она носила за фотографом камеру, ассистировала ему при печати и жадно слушала его «болтовню». Вскоре она эмигрировала в Америку, но переписка между учителем и ученицей (моя «уч-муч», как он ласково ее называл) не прекращалась до смерти фотографа. Соня оставила очень интересные воспоминания о Судеке.

«Помню, это было в какой-то романского стиля зале, глубоко под шпилем кафедрального собора», – вспоминала Соня Буллати, – «Темно было как в катакомбах, свет поступал только из маленького окошка, расположенного ниже уровня улицы в массивных средневековых стенах. Мы установили штатив и камеру, затем сели на пол и разговаривали. Неожиданно Судек вскочил на ноги – луч света пронзил темноту. Мы оба стали размахивать одеждой и поднимать горы пыли, чтобы п овыражению Судека "увидеть свет". Мы, конечно, не случайно пришли на это место, он знал, что солнечные лучи попадают сюда два или три раза в году и ждал этого момента».

Источник: http://vk.com/hotim_znat

Вскоре на пути между фотографом и любимым городом стала Вторая мировая война. В марте1939 года Прагу оккупировали гитлеровские войска и о том, чтоб выйти на улицу с камерой не могло быть и речи – как будто вслед за рукой он потерял ноги! Но у него осталось ателье, да и удивительный дар художника никуда не делся. И мастерская на долгое время становится для Йозефа Судека не только собственно мастерской и домом, но и объектом съемки. Вскоре появились новые серии фотографий не уступающие предыдущим работам мастера, а где-то и превосходящие их. Может быть, самый знаменитый из созданных Судеком проектов – серия фотографий «Окно моей студии». Волшебный мир, даже два мира разделенных (а может быть соединенных) старой рамой с не очень прозрачным стеклом. Один из них– добрый и красивый, грустный и романтичный – принадлежал художнику, второй –всему остальному миру: доброму или злому, дружескому или враждебному. Работа над серией заняла 14 лет: он не оставил ее даже после войны, хотя и опять стал выходить на улицу, фотографировать Прагу или ландшафтные виды.

Источник:http://vk.com/hotim_znat

«Когда музыканты Чешской филармонии пригласили меня: "Йозеф, поедем с нами, мы отправляемся в Италию дать несколько концертов", я сказал себе: "Идиот, ты был здесь в Императорской армии, но не увидел красот этой прекрасной страны". И я поехал с ними на эту необычную экскурсию. В Милане нас очень тепло принимали, а затем мы поехали дальше, пока не приехали к тому месту (здесь и далее выделено мной – А.В.). Я сбежал с концерта; было темно, я заблудился, но я был должен его найти. В конечном итоге я нашел это место в полях покрытых утренним туманом, довольно далеко от города. Но моей руки там не было – только бедный фермерский домик стоял как прежде. Это в него меня занесли после ранения в правую руку. Они таки не смогли меня починить, долгие годы я скакал из госпиталя в госпиталь, был вынужден бросить профессию переплетчика.

Ребята из филармонии искали меня, даже полицию подключили, но – сам не знаю почему – я не мог заставить себя уехать. Только через два месяца я вернулся в Прагу. Они не укоряли меня, но с того времени я никуда не ездил и никогда не поеду. Что мне там искать, если того, что мне нужно все равно найти не возможно?»

В 1920 году Йозеф Судек вышел из госпиталя и сразу стал подыскивать себе новую работу. Ему предложили должность в конторе, но он отказался. Немного больше он склонялся к мысли об открытии торговой лавки, но быстро понял, что это не для него. В конце концов, молодой человек решил подзаработать, используя свое хобби – и вся его дальнейшая жизнь показала, что это было правильное решение.

В 1922 по 1924 год Судек учился в Государственном полиграфическом училище, фотографическим отделением которого руководил известный фотограф профессор Карел Новак. Большинство однокурсников Судека после окончания собирались работать в фотоателье, поэтому основное внимание уделялась фотопортрету, постановке света, выбору фона, подбору аксессуаров и многим другим, необходимым для коммерческого фотографа премудростям.

Источник:http://vk.com/inna_tomnyuk_photo

http://photograf.3dn.ru/photo/fotografy/jozef_sudek_1896_1976/12

Диана Арбус (Diane Arbus)

Дума — Sun, 02 Oct 2011 15:25:11 GMT

Пожалуй, трудно отыскать в истории мировой фотографии личность более противоречивую, трагическую, столь непохожую ни на кого другого. Ее боготворят и проклинают, кто-то ей подражает, кто-то старается всеми силами этого избежать. Одни могут часами рассматривать ее фотографии, другие стараются побыстрее захлопнуть альбом. Очевидно одно – творчество Дианы Арбус (Diane Arbus) мало кого оставляет равнодушным.

Она родилась 14 марта 1923 года в богатой еврейской семье в Нью-Йорке, куда ее дед Мейер Немеров когда-то приехал из далекой России. К такой смене географии его побудили строптивый характер и любовь – отказавшись вступить в брак с выбранной для него еврейской девушкой, он ушел из дома и женился на своей возлюбленной.

Детство Дианы прошло без особых эксцессов и потрясений, даже напротив – девочка чувствовала себя излишне защищенной от каких-либо внешних воздействий: «Я страдала от отсутствия чего-либо стоящего преодоления», – вспоминала она позднее. Может быть поэтому ее мало интересовало все что легко давалась – так по мнению исследователей она не стала заниматься живописью «потому что это было для неё слишком просто». «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она.

В 1937 году она влюбилась в Аллана Арбуса работающего в магазине ее отца. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж – естественно те были против и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана показала, что она достойна своего русского деда – едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла за любимого замуж. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую она прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.

Чтобы прокормить семью Аллану Арбусу пришлось отказаться от детской мечты – стать актером; вместо этого молодой человек продолжал выполнять обязанности продавца, параллельно подрабатывая фотографом. Именно он вскоре после свадьбы подарил молодой супруге первый в ее жизни фотоаппарат и он же научил ее пользоваться подарком – обучаясь сам в фотографической школе для военных связистов, по вечерам Аллан делился с Дианой премудростями которые узнал днем.

В 1946 году супруги открыли студию модной фотографии под гордым названием «Диана и Аллан Арбус» («Diane & Allan Arbus»). Обязанности между партнерами делились следующим образом: Диана выступала как художественный руководитель и стилист, Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он же нажимал на «пуск», а потом проявлял пленку и печатал фотографии. Внешне все казалось хорошо, но позднее Аллан рассказывал, что крайне редко результат нравился им обоим. Они были очень разные и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому.

Обычно об этих годах пишут как о скучном и крайне непродуктивном в творческом плане периоде жизни Дианы Арбус. Это не совсем так. Студия была весьма успешной, оба супруга показали себя прекрасными фотографами – Ричард Аведон был высокого мнения об их работе, Эдвард Стейхен включил одну из их композиций в знаменитую выставку 1955 года «Род человеческий» («The Family of Man»). Но Диана ни нашла себя в мире рекламы и моды – и как следует из дальнейшего «это было не ее».

Все 1950-е годы она была занята «поиском себя». В 1951 году они с мужем закрыли студию и на год уехали в Европу. Диана пыталась найти учителя – в конце 1940-х она какое-то время занималась с Беренис Эбботт, после возвращения из Европы – с Алексеем Бродовичем, но уроки этих замечательных мастеров не нашли отклика в ее душе. Наконец, в 1956 году состоялось первое занятие с Лизетт Модел.

Это имя в наши дни незаслуженно забыто. Обычно о ней вспоминают, когда рассказывают о ее талантливых и знаменитых учениках: Брюсе Вебере, Еве Рубинстейн, Диане Арбус и многих, многих других. Но Модел была не только прекрасным педагогом, но и талантливым мастером, оставившим след в истории фотоискусства. «Лизетт Модел — одна из наиболее выдающихся фотографов нашего времени. Ее отпечатки хранят беспрестанные поиски реальности среди людей, их слабостей, глупостей, страданий, а иногда — их величия», — говорил о ней Эдвард Стейхен.

Модел оказала на свою ученицу поразительное влияние. «Диане потребовалось три сессии с ней, чтобы стать фотографом», – говорил пораженный Аллан. То же самое подмечали и другие исследователи ее творчества – фотографии Арбус изменились в одночасье. Из фотографа мира моды и рекламы она превратилась в Диану Арбус, которую мы знаем сегодня. «Через три месяца у нее появился свой стиль. Сначала только зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», – с гордостью рассказывала Лизетт Модел о своей ученице.

С 1956 года Диана и Аллан стали работать раздельно, а в 1959 году их брак распался. Они продолжали оставаться друзьями и официально развелись только через 10 лет, когда Аллан захотел жениться во второй раз. Диана продолжала пользоваться услугами лаборантов студии – она всегда ненавидела проявлять пленку, да и печатала только по необходимости и без особого энтузиазма. Бывший супруг ведал ее финансами и следил за работоспособностью ее фототехники. Иными словами в этой части ее жизни мало что изменилось.

Существенно изменился спектр ее фотографических интересов – это уже не кропотливая, но спокойная работа в студии, теперь Диану интересует реальность – в ее понимании этого слова. Она не старается запечатлеть этот мир, как это делали, скажем, Анри Картье-Брессон или Юджин Смит. Скорее ее можно сравнить с Августом Сандером составившим групповой портрет немецкого народа или Ральфом Юджином Митъярдом сумевшего показать атмосферу таинственного окружающую скучную повседневную жизнь своих соседей. Но и здесь сходство будет неполным.

Диана Арбус часами ходит по улицам разыскивая героев своих будущих фотографий. Она искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», – вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы».

Нельзя, однако, сказать, что ее персонажами были только «уроды» – скорее это часть легенды сложившейся после ее смерти. Многие знаменитые ее фотографии – «Девочки-близнецы», «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке», «Мальчик с игрушечной гранатой в руке» – это портреты самых обычных людей в самых обычных ситуациях. Необычным был только … фотограф: «Вместо того чтобы приводить в порядок его [объект съемки – А.В.], я навожу порядок в себе самой», – раскрывала она секрет своего успеха.

Наведение порядка в себе зачастую занимало немало времени. Так, мальчика с гранатой она попросила стоять на месте, а сама стала бегать с фотоаппаратом вокруг подыскивая правильный ракурс. «Снимайте же, наконец!», – в конце концов закричал измученный ребенок и именно это болезненная попытка сконцентрироваться наполнила обычный в общем-то кадр взрывной силой. Перед тем как сфотографировать глотательницу мечей Сандру Рид Арбус несколько часов беседовала с ней. Да и сам процесс съемки занял 45 минут, но результаты того стоили! В некоторых случаях она пыталась спровоцировать модель, могла – как утверждают некоторые ее биографы – даже переспать с героем будущего снимка. Это дало некоторым исследователям основание утверждать, что люди ее интересовали более чем фотографии. Однако это противоречит тому, что мы знаем о ней и ее собственным признаниям. «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась», – говорила Диана. Она могла потратить на интересную модель сколь угодно много времени, она была искренне заинтересована и озабочена – но только до окончания фотосессии.

Абсолютно уникальна способность Арбус втираться в доверие своей «жертве». Совершенно незнакомые люди пускали ее к себе домой, раскрывали ей свою душу, обнажались перед ней физически и духовно. Хороший пример подобного обнажения – знаменитая фотография «Нагой мужчина изображающий женщину». Диана заметила его в женской одежде в парке, познакомилась с ним, сфотографировала, потом они пошли к нему домой и она вновь фотографировала его – в одежде, в нижнем белье, а напоследок – без белья и пышного парика.

Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: "Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал". "Да ты рехнулась" – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск».

Расставшись с мужем Диана Арбус зарабатывала себе на жизнь, продавая фотографии и фоторепортажи в различные периодические издания. Ее работы печатались в таких популярных журналах как Harper’s Bazaar, New York Times, Esquire, Herald Tribune и многих других. Всего с конца 1950-х годов до ее смерти в 1971 году было опубликовано около 300 журнальных статей иллюстрированных ее фотографиями. Диана была одним из немногих репортеров, которым удавалась заставить журналы принять их собственный стиль и видение.

Новые работы Дианы Арбус – а может быть лучше сказать работы новой Дианы Арбус – обладали поистине взрывной силой воздействия и довольно быстро привлекли к ней внимание широкой публики и художественной критики. В 1963 и 1966 годах она получала гранты Музея Гуггенхайм для работы над проектами «Американский опыт» («The American Experience»), «Американские обряды, обычаи и нравы» («American Rites, Manners and Customs») давшие ей относительную свободу. В 1967 году Джон Зарковский организовал выставку «Новые документы» («New Documents») в нью-йоркском Музее современного искусства где работы на которой 30 фотографий Дианы были выставлены вместе с работами Гарри Виногранда и Ли Фридлендера. После выставки все ее участники в одночасье стали знаменитыми – особенно это касалось Дианы Арбус. Она загорелась новыми планами и идеями. «У неё возникало сразу 30 проектов» – вспоминал Аллан Арбус. Один из этих проектов – портфолио из 10 лучших фотографий – Диана выпустила в 1970 году. Несмотря на ограниченный тираж, это издание закрепило за ней статус пионера новой фотографии.

К моменту своей смерти в 1971 году Диана Арбус была одной из самых известных и популярных фотографов Америки – и в то же время очень больной и несчастной. В конце 1960-х годов после перенесенного гепатита ее мучили приступы депрессии и страшные головные боли. Временами, наглотавшись таблеток, она чувствовала себя хорошо – но потом словно по мановению зловещей волшебной палочки энергия и желание работать исчезали, она чувствовала себя изнеможенной и разочарованной. Если верить ее дневникам и воспоминаниям близких в таком раздвоенном состоянии Диана провела как минимум два-три последних года.

***

В начале 1970-х годов замечательный французский фотограф Анри Картье-Брессон на несколько дней приехал в Ленинград. Во время его встречи с советскими коллегами один из них спросил именитого гостя, есть ли современные фотографы, которых маэстро мог бы выделить. Картье-Брессон ответил утвердительно: «Американка, молодая женщина по имени Диана Арбус. Она недавно покончила с собой».

Неизвестно слышал ли Картье-Брессон о Диане до 1971 года – ведь по-настоящему знаменитой она стала только после самоубийства. В 1972 году ее работы экспонируются на Венецианской биеннале. В этом же году ретроспективная выставка её фотографий в различных музеях США и Канады собирает более семи миллионов зрителей. В следующем году выставка пересекла океан и собрала еще несколько миллионов почитателей таланта Арбус в Европе и Азии. В 1972 году вышел альбом ее фотографий, выдержавший более 10 переизданий. Ей посвящают свои исследования искусствоведы, выходят новые фотоальбомы, о ней и ее творчестве пишут книги, снимают документальные и художественные фильмы.

Большое внимание уделяется самоубийству Дианы Арбус – на этом моменте любят подолгу останавливаться все ее биографы. Вспоминают о том, что Лизетт Модел еще в 1950-х годах высказала предположение, что ее лучшая ученица страдала одним из видов шизофрении. Анализируют последние записи в дневнике, письма, разговоры с друзьями. История ее самоубийства обросла множеством легенд: рассказывают даже, что после большой дозы барбитуратов и вскрытия вен, она фотографировала различные стадии процесса своего угасания. Так ли это – мы вряд ли когда-нибудь узнаем. Да и нужно ли?

Автор Андрей Высоков

http://www.diane-arbus-photography.com/

Мех: Воображаемый портрет Дианы Арбус /
Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus
Продолжительность: 117 мин.
Жанр: Биография, Детектив, Драма, Мелодрама
Год выхода: 2006
Производство: США
Режиссёр: Стивен Шэйнберг
В главных ролях: Женев МакКарти, Мэри Даффи, Роберт Дауни-мл., Линн Мари Стетсон, Харрис Юлин, Гвендолин Буччи, Николь Кидман, Марселин Хьюго, Мэтт Сервитто, Эмми Кларк, Эмили Бергл, Джейн Александр, Борис МакГайвер, Ти Баррелл, Christina Rouner
Продюсер: Эдвард Р. Прессман, Патриция Босворт, Алессандро Камон, Винсент Фаррелл, Бонни Тиммермэнн, Уильям Полад, Майкл Робэн, Эндрю Фирберг, Джерри Роберт Бирн, Лаура Бикфорд, Мэри Джейн Скалски
Сценарий: Патриция Босворт, Эрин Крессида Уилсон
Оператор: Билл Поуп
Монтаж: Кристина Боден, Кейко Дегучи
Композитор: Картер Бёруэлл
Художник: Марк Бриджес, Эми Дэйнджер, Кэрри Стюарт, Ник Рэлбовски
Краткое описание: Из окна своей квартиры в Нью-Йорке Диана Арбус видит фигуру в маске - таинственного нового соседа. Заинтригованная Диана хочет его сфотографировать и отправляется к нему в квартиру. С этого и начинается ее путешествие, которое раскрывает самые потаенные секреты Дианы, пробуждает в ней гения, а также направляет на путь выдающегося художника.

Лизетт Модел/Lisette Model (1901—1983)

Дума — Sun, 02 Oct 2011 14:31:06 GMT

«The best photographs are often subversive, unreasonable, delirious»
лучшие фотографии зачастую не подчинаются логике, несут в себе что-то подрывное, бредовоеЛизетта Модел

Среди мастеров «уличной фотографии», достигших наибольшего расцвета в сороковые годы прошлого века, Лизетт Модел, по мнению многих исследователей, отличается «индивидуализированностью стиля». В данном случае речь идет и о выборе сюжета, и о точке съемки, и о методе кадрировать и печатать свои снимки. Но в большей степени это касается представления о фотографии как об искусстве запечатлевать уникальный момент «здесь и сейчас» без построения предшествующих этому процессу художественных концепций. Лизетт Модел называла это «фотографировать нутром». Выставка, открывшаяся в парижском музее Jeu de Paume, предлагает вниманию зрителей 120 снимков, представляющих основные серии фотографа в разные периоды жизни.

Биография

С учетом исторического времени, в которое жила Лизетт Модел, ее творческая карьера и жизненный путь сложились более чем удачно. Элиз Амелия Фелиция Штерн родилась в Вене в 1901-м году в зажиточной буржуазной семье. В 1903-м году в связи с антисемитскими настроениями в Австрии ее отец Виктор Штерн принимает решение сменить семейную фамилию, выдающую еврейское происхождение, на Сейберт. В период с 1918-го по 1924-й годы Лизетт начинает свое артистическое образование в области музыки: она берет уроки фортепиано, гармонии, музыкального анализа и вокала.

В 1926-м году, уже после смерти отца, семья переезжает на родину матери – во Францию, где Лизетт вначале продолжает свои занятия вокалом, но потом, при посредстве своей сестры Ольги, начинает интересоваться фотографией. Затем Лизетт какое-то время выбирает между живописью и фотографией. Последняя в конце-концов побеждает – в большей степени по экономическим причинам. Лизетт устраивается на работу в фотолабораторию и покупает свои первые Rolleiflex и фотоувеличитель. Первые уроки в новой области ей дают фотографы Флоранс Анри и Роже-Андре. С 1933-й по 1938-й годы Лизетт фотографирует Париж и Лазурное побережье. Уже первая фотосерия «Promenade des Anglais», сделанная на побережье, приносит ей успех. В 1937-м году Лизетт выходит замуж за Евсу Модела – художника-конструктивиста русского происхождения. В 1938-м году супружеская чета едет на несколько недель в Нью-Йорк – навестить сестру Евсы Любу Аш, – но в связи событиями в Европе принимает решение больше в Париж не возвращаться.

С этого момента жизнь и творчество Лизетт Модел навсегда связаны с американской действительностью. Наиболее плодотворный период ее творчества – это 1939-1949 годы – время, когда она создает свои наиболее известные фотосерии на улицах Нью-Йорка и активно публикует эти и прошлые парижские работы.

В 1950-м году Лизетт Модел меняет свой Rolleiflex на 35-миллиметровую Leiсa, а в следующем году начинает преподавать фотографию в Колумбийском университете. Первыми курсами лекций были «Современное предназначение малоформатных аппаратов в фотографии» и «Фотографировать Нью-Йорк и его жителей». Среди учеников Лизетт Модел были Диан Арбюс, Ларри Финк и Розалинда Соломон. Продолжая в то же время заниматься фотосъемкой, Лизетт Модел продолжала преподавать до своей смерти в 1983-м году.

Вопросы и ответы

По признанию Лизетт Модел, каждый раз, когда она направляет свой объектив в сторону потенциального сюжета, она задает себе вопрос, ответом на который является будущая фотография. При этом, по убеждению Модел, она не является тем человеком, который что-то знает или доказывает, фотосъемка – это всего лишь «урок для самой себя».

Такой процесс – действительно очень личностный (особенно на фоне множества прозаических попыток фотографов представить свое фотографическое творчество и метод работы, объяснить их или дать комментарии), но и одновременно представляющий широкое поле для последующих толкователей. Примером может послужить хотя бы судьба одной из первых знаменитых серий Модел «Promenade des Anglais» (1934-й год). Снимки, сделанные автором без какой-либо социальной направленности, два раза (в 1935-м году в «Regards» и 1941-м году в «Illustrated») были использованы для иллюстрирования жестких политических статей, направленных против праздности буржуазии. Название статьи в «Illustrated» при этом звучало риторически, и подразумевалось, что фотографии наглядно доказывают эту сентенцию – «Почему пала Франция».

Но сама Лизетт Модел никогда и нигде не озвучивала вопросы, которые она задавала непосредственно перед тем, как нажать на кнопку затвора, представляя зрителям только фотографические ответы. На все попытки как-то классифицировать или идейно заострить фотонаследие Лизетт Модел отвечала отрицательно: это не социальный репортаж, не карикатура, не…, не…и не… Причем методом такого определенного исключения в данном случае нельзя добиться ясности: отметая все, чем эта фотография не является, мы не получаем однозначного ответа на вопрос, чем же она на самом деле является или, по крайней мере, какой традиции близка.

Это особенно обескураживает именно потому, что речь идет об «уличной фотографии», объект которой вполне и ясно определен.

В свое время, будучи начинающим фотографом, Лизетт Модел получила важный совет от Рожи-Андре, первой жены Андре Кертеша и тоже фотографа, научившей Лизетт обращаться с Rolleiflex, – фотографировать только то, что ее действительно захватывает. Своим же ученикам впоследствии Модел парадоксальным образом советовала фотографировать скорее то, что их пугает. И тем не менее, говоря о большинстве своих персонажей, Лизетт Модел всегда настаивает на том, что они не имеют к ней прямого отношения: она никогда не разговаривает с ними в процессе или после съемки, она не пытается узнать о них ничего дополнительно, она только заключает из в рамку кадра, навсегда поселяя в своем художественном мире анонимами.

Работа с изображением

Лизетт Модел, в отличие от многих фотографов, снимавших в технике репортажа, не считала последующую обработку снимка чем-то предосудительным. Это касалось и кадрирования, и увеличения при печати с потерей резкости изображения, и форсирование при этом контраста. Более того, только в конце своей карьеры она позволила себе отдать в печать некоторые из своих негативов, до этого занимаясь печатью только самостоятельно. Многие из ее творческих находок были следствием случайного экспериментирования с уже отснятым материалом.

Одной из технических находок Лизетт Модел было то, что она достаточно часто использовала при съемке портретов точку «снизу вверх», даже устанавливая специально для этого камеру на земле или полу. При этом на снимках нет следов сильных перспективных искажений – вследствие некоторой удаленности фотографа от объекта съемки.

Другой технический прием, возможно, не является совершенной новинкой – съемка с направленной прямо на объект вспышкой, когда сюжет как бы вырывается из темноты. В похожей манере и в то же время (а периодически – даже в тех же местах и одновременно) работал и американский фотограф-детектив Виги.

На многих снимках Модел позы и выражения людей кажутся почти неестественными, карикатурными, однако в этом нет ни высмеивания, ни преувеличения. Лизетт Модел всего лишь была убеждена, что именно моменты, когда люди садятся, встают или поворачиваются, являются самыми естественными – в том смысле, что именно тогда люди являются самими собой, не позируют и не «представляют себя» – не находятся в своем искусственном парадном образе.

Что же касается того, что многие из изображенных на снимках – люди достаточно крупные, то тут уж фотограф без всяких экивоков поясняет, что в данном случае выбор хоть и является случайным, но все же не совсем неосмысленным. Лизетт Модел говорит, что вполне отдает себе отчет в этой своей страсти «ко всему большому», поясняя, что, даже попадая, например, в зоопарк, она сразу же идет смотреть слона.

Фотосерии

«Promenade des Anglais»

Несмотря на достаточно поверхностные к тому времени технические навыки, уже в этой серии Лизетт Модел демонстрирует свой собственный фотографический стиль. Ее персонаж всегда находится в центре кадра или, по крайней мере, занимает главную его часть. Это дает устойчивое впечатление вписанности его в границы и вместе с нижней точкой съемки и некоторым «наплывом» «вырезает» персонаж из окружающей его действительности. Они одиночны и одиноки. Кроме того, это только портрет и больше ничего. Взгляд персонажа при этом всегда направлен в объектив, хотя о постановке или предупреждении о будущей съемке не может быть и речи.

Эту серию делает серией именно особенность авторского видения. Она не критична. Это набережная, населенная именно этими странными людьми, совершенно разными, но в чем-то и совершенно похожими – по своей обособленности, по своей вырванности из общего контекста.

«Отражения»

Эта серия была сделана уже в Нью-Йорке. Фотограф помещала камеру перед витринами магазинов и искала второй сюжет в их отражениях. Не используя никакого другого технического трюка кроме последующего кадрирования, Лизетт Модел добивается ощущения коллажа на каждом снимке. Многие снимки являются многослойными – одно отражение накладывается на другое в различных перспективных увеличениях и пропорциях, а фактура стекла при этом совершенно теряется, становится почти или совсем невидимой.

«Бегущие ноги»

Предмет изображения в этой серии – это ноги прохожих, которые пересекают улицу, входят и выходят в метро и из метро, поднимаются по лестнице и так далее. Здесь анонимность персонажей доходит до крайней точки – у них нет лиц, нет тел, а размытость в шаге движения делает их почти эфемерными. Единственное, что остается в кадре в фокусе и сохраняет материальные и вполне определяемые приметы – это сама улица – мостовая, дома, окна и так далее. Эта серия – как будто бы крайняя точка в динамическом развитии двух предыдущих серий. От вполне материальных людей невидимой нам набережной – через полутени полуматериального города – к городу реальному с тенями, его населяющими.

«Пешеходы»

Эта серия уже характеризуется некоторым если не возвратом, то совмещением двух крайних предыдущих серий: камера установлена на тротуаре, точка съемки – снизу вверх, герои снимков – анонимные люди из толпы.

«Артистические залы и бары Нью-Йорка»

В этой серии представлен мир спектакля, его персонажей и зрителей. Это в полной мере репортажная работа, в которой Лизетт Модел верна избранной нижней точке съемке и максимальному вписыванию персонажа в кадр. Единственное, что является новым – это использование достаточно жесткого света вспышки и создание мини-серий, посвященных персонажам не-анонимам. В названиях снимков также появляются имена: Альберт/Альберта или Валеска Герт.

Впоследствии в начале 50-х годов фотограф будет также снимать Фестиваль джаза в Нью-Йорке и делать фотозарисовки из жизни хиппи.

«Интеллектуальный климат Сан-Франциско»

В 1947-м году многие портреты известных людей, сделанные Лизетт Модел, были опубликованы в Harper’s Bazaar под таким названием. Герои этой серии уже вполне узнаваемы и по сути – это уже значительный отход от первоначальных принципов работы. Персонажи этой серии: Генри Миллер, Доротея Ланг, Эдвард Вестон, Имоген Канингем и другие.

Автопортрет

Лизетт Модел принадлежит к тому маленькому кругу фотографов, которые не оставили за все время своей фотокарьеры ни одного автопортрета. Отвечая на вопросы журналистов по этому поводу, Лизетт Модел утверждала, что за все время ее фотографической практики у нее ни разу не возникало желания сделать свой собственный портрет.

Источник:

http://www.photonews.ru/creative_foto/82

http://photograf.3dn.ru/photo/fotografy/lizett_model_lisette_model_1901_1983/2